京赶到香港，以原价从大千好友手中购得这批珍品，现珍藏于北京故宫博物院。
　　大千一行到达阿根廷，在离布宜诺斯艾利斯不远的曼多洒租了一处花园洋房。取名“昵燕 楼”，意寓暂时寄居，以作观望。园内花草繁茂，树木青翠，空气清爽，幽静怡神。大千对这—环境十分满意，心情也逐渐安定下来。在阿根廷期间，大千受到阿根廷总统庇隆及夫人的接见，很受欢迎。
　　1953年3月，大千第一次到美国旅游，并赠送给波土顿美术博物馆《峨眉山水图》一幅。9月，大千第二次到美国旅游，观尼亚加拉瀑布，并参加在纽约举办的“当代中国画展览”。在回阿根廷途中，大千在巴西圣保罗停留时，无意间发现了一块很像家乡成都平原的地方，而且“巴西”这个名字正与四川的别名“三巴之地”巧合，黑油油的土地也颇似川西坝子。大千的心为之一动，定居这里的念头迅速占据了心间。此时，大干还没有在阿根廷解决居留权问题，而巴西政府正在竭诚欢迎外来移民，共同开发这块宝地。 
　　大千所看准的这个酷似成都平原的地方，树木葱郁，河流环绕，确是一块风水宝地。这块地方面积约有220亩，原是一个意大利商人种植的柿子园，正巧这位意大利人要回国定居而急于出售，大千便以1万美元买下了这块地方。说来也巧，这块地方附近的一个小镇，其音译名“牟吉”与唐代诗人画家王维的字摩诘相近，大干索性就译为“摩诘镇”，临近的一个县音译名为“蜀山乐”，这对大干的思乡之情更是一种慰藉。此前的大干，无论是在国内，还是在国外，不是寄人篱下，就是租屋而居，从未有过自己的房地产业，实为贫无立锥之地。也就像是一个匆匆过客一样，无牵无挂地来来往往。而此次在异国他乡购地筑巢，是生平第一次大兴土木，要充分调动自己的艺术思维，按照自己的意愿建造自己的居所，使之成为一座纯粹的中国式园林。
　　大千将自己的园林命名为“八德园”，是因该地原为柿子园，唐朝段成式在《酉阳杂俎》中言柿有七德：“一寿，二多阴，三无鸟巢，四无虫，五霜叶可赏，六嘉实，七落叶肥大。”后来，大千又从医书得知，柿树叶泡水可治胃病，所以共为“八德”。园落成之后，张大千全家即迁巴西，一住１７年之久。
　　为修建八德园，大千耗费了巨大的资金。大千勤奋作画，并在圣保罗、台北、东京、香港、纽约、伦敦、新加坡、巴黎等地开办画展，将收入全部投放到八德园的建设中。同时，大千使用其临仿古画的绝技，使为数不少的仿古作品进入世界许多一流的物馆、美术馆，并为其带来了巨大的收入。此外，大千对破旧古画的翻新技能也堪称一绝。大千凭其慧眼，以低价购得破旧古画后，由装裱高手重新裱糊，然后由大千加上题跋，便能卖到很高的价钱。

　在八德园生活期间，大千仍旧是一袭长袍、圆口布鞋．头戴东坡帽，长髯拂 胸。每当他出现在摩诘镇和圣保罗街头，信仰基 督教的巴西妇女总是毕恭毕敬地伸出手来让大千亲吻。 
　　1955年，大千将自己收藏的历代字面珍品，以《大风堂名迹 》四册在东京精印发行。40年代初，大千曾出版一册《大风堂 画目》。此次印刷发行是对大干收藏品的全面展示，也成为各博物馆、美术馆必备的参考画册。1956年4月，由日本朝日新闻社主办的“张大千临摹敦煌壁画展”在东京隆重举行。辉煌灿烂的敦煌艺术以其原型首次展现在日本人面前，艳丽的色彩，精湛的笔墨，震惊了日本观众，报刊好评不断，观者如潮。这两次画展也引起了正在日本访问的法国巴黎卢浮尔博物馆馆长萨尔的注意，他十分赞赏大干的画技，并邀请大千前往卢浮宫举办画展。
　　著名的卢浮尔博物馆是世界上艺术品收藏最丰富的博物馆之一，是全世界艺术家都向往的圣地，能在这里举办画展，更是 一个艺术家梦寐以求的殊荣。5月，大千偕夫人徐雯波抵达意大利。这是他的第一次欧洲之行。大千参观了罗马古城，并观赏了文艺复兴时期米开朗基罗、拉斐尔、达芬奇的壁画和雕塑．对西方传统艺术进行了实地考察和了解。
　　6月31日，“张大千临摹敦煌壁画展”在巴黎东方博物馆开幕，展出大千临摹敦煌壁画37幅及其收藏的60幅历代中国名画。与此同时，“张大千近作展”在卢浮尔博物馆东画廊举行，展出有《秋海棠》、《荷花》、《仕女》等30幅作品，均为大千的力作。西画廊同时举行的是马蒂斯遗作展。这是卢浮尔博物馆馆长萨尔先生特意安排的。富有深刻艺术见解的萨尔先生之所以这样安排，是有其深刻寓意的。
亨利·马蒂斯(1869—1954)。法国画家，野兽派主要代表人物。在他的艺术生涯中，印象派的色彩和直接观察自然、表现瞬间美的创作方法对他有重要启示。他努力探讨各种组合下不同色彩的和谐与变化、对比与均衡，以及它们所产生的种种情绪结果。他有一句名言：“色彩像炸弹一样具有威力，可是也像炸药一样，要有很好的方法控制它。”马蒂斯对东方艺术，尤其是对日本浮世绘版画和非洲艺术有极大的兴趣。东方艺术的平面性、装饰性和写意的特点，非洲艺术的稚拙、质朴和豪放，适应了20世纪初一些前卫艺术的追求，马蒂斯也没有例外，他的画风的形成与此有很大关系。一位是东方艺术大师，对色彩极其敏锐的画家，是使用线条的神手；一位是祟尚东方艺术的西方绘画大师，毕生追求色彩效果的画家。他们来自不同的国度，有着不同的历史、文化背景，虽然各自的风格不同，但在艺术探索的道路上却有着许多共同之处。敦煌壁画中的装饰性、强烈的色彩效果、奔放恣肆的用笔和马蒂斯作品中使用的简约线条，表现出的写意味道和对色彩搭配的追求，使欣赏水平很高的巴黎观众谅异地发现，他们二者之间有着许多一致的地方，东西方艺术是在互相影响和发展的。
　　两个画展均取得成功，引起极大反响。著名的塞鲁斯基博物馆馆长艾立西弗评论道：“观张大千先生的创作，足知其画法多方，渲染丰富，轮廓精美，趣味深厚，往往数笔点染，即能表现其对自然的敏感及画的协和，若非天才画家，何能至此?”法国很有名气的美术评论家但尼·耶华利撰文说：“批评家与爱好艺术者及汉学家，皆认为张大千画法变化多端．造型技术深湛，颜色时时革新，感觉极为灵敏。他在接受中国传统下，又有独特的风格，他的画与西方画风对照，唯有毕加索堪与比拟。”
　　就在评论界把大千与毕加索相提并论之际，香港《大公报》发表了一篇文章，题目是《代表毕加索致函东方某画家》，文章以毕加索的口气大骂张大千，说他是资本主义的装饰品等等。大千看过之后，并没有生气，倒是很想见一见这位西方绘画大师。

　　　1956年7月29日上午，大千受毕加索之约，带着夫人徐雯波和翻译来到坎城附近的尼斯港毕加素的居所——加利福尼亚宫，这是一座面向地中海的城堡式别墅。平素习惯于赤裸上身，只穿一件短裤在家里忙碌的毕加索，这天特意穿上茄克式条格衬衣、长裤及皮鞋，站在门厅迎接大千。
　　毕加素把大千迎进画室落座后，从里屋抱出五册画来，放在大千面前。大千打开画册，发现全是毕加素使用毛笔水墨作的中国画。题材主要是花乌虫鱼，一看便知是学齐白石的画风的。大千暗自惊讶，名满天下的西方现代派艺术大师毕加索，为什么要花如此多的精力去学习古老的中国画技法呢? 毕加索似乎看出了大千一副惊奇的样子。他向大千解释说，这是他学齐白石的作品，请大千指正。大千先说了一些恭维的话，然后给毕加索讲了中国

画的特点及毛笔的使用等有关知识。
　　毕加索静听着大干的侃侃而谈，并频频点头表示理解。听完之后，他说道：“我最不懂的是，你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术?”“在这个世界谈艺术，第—是你们中国人有艺术；其次为日本，日本的艺术又源自你们中国；第三是非洲黑人有艺术。除此之外，白种人根本无艺术，不懂艺术，这么多年来，我常常感到莫名其妙．为什么有这么多中国人乃至东方人来巴黎学艺术！”（杨继仁：《张大干传》第586页。） 
　　毕加索的这一番惊人之论，令大千异常激动。作为一个中国人，在远离祖国的异邦土地上，能够听到异国艺术家对自己祖国艺术的崇高评价，怎能不使他激动与兴奋。临别时，毕加索把大千夫妇过目并得到称赞的那幅《西班牙牧神像》送给大千作为留念。这是一幅由大小不等的黑点和粗细不同的黑线组成的人头像，满头须发，鼻子歪在一边，两眼一大一小，像鬼脸似的非常古怪。很少送画给人的毕加索在画上题写了“给张大干，毕加索”等字样。
　　会面后不久，大千为毕加索画了一幅《墨竹》，并送了一套中国汉代石刻画拓片和几支精制的中国毛笔。大千送毕氏《墨竹》，而没有送自己最拿手的荷花，自有一番用意：竹为岁寒四君子之一，它表明大干与毕氏是君子之交的情谊，而且墨竹最能体现中国画的用笔特点，也合乎书法的用笔，从中可窥见中国画的奥妙和意境。
　　对两位大师的会晤，巴黎及西方新闻界纷纷给予评论，报刊以图文并茂的形式加以渲染，称之为“艺术界的高峰会议”，“中西艺术史上值得纪念的年代”，赞誉“这次历史性的会晤，显示近代中西美术界有相互影响、调和的可能”。“张大千与毕加索是分据中西画坛的巨子”。
　　在巴西期间，是大干较为安定的一个阶段，也是事业上的一个黄金时期。
1958年，大千60岁。这年8月，旅法画家潘玉良作品展在巴黎多尔赛画廊开幕，展出作品有油画、雕塑、水彩画等，其中的水彩画《浴》和雕塑《张大干铜像》被法国国立现代美术馆购藏，并永久陈列。同年，纽约“国际艺术协会”公选大千为“当代世界第一大画家”，并颁发金质奖章和荣誉证书。该协会每年从全世界美术家中选出一幅最好的作品授予这个称号，大千以1956年在巴黎展出的《秋海棠》而获此殊荣，这是中国画家获此荣誉的第一人。
　　在大千声名日隆，事业处于巅峰状态之际，自1957年开始由糖尿病引起的眼疾一直困扰着大千，成为大干晚年的心腹大患。此外，大千还患有胆结石，心绞痛等病症。在杂病缠身的同时，大千的怀乡之情也与日俱增。在疾病与乡愁的双重困窘中，大千却爆发出了从未有过的艺术创造力。
　　张大千的画风，先后曾经数度改变，前期绘画作品以1941年远赴敦煌作为一个转折，在此之前他以研究和临摹石涛、八大山人绘画作品为主，旁及青藤等诸名家，其中，尤以石涛为重点，晚年以六十年代泼墨、泼彩画风的形成为标志，泼彩泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。
　

创。从1965年至1969年间，大千先生的泼彩风格，已达到成熟的巅峰时期。《长江万里图》及《黄山前后澥图卷》，都是该一时期的代表钜作。
　　大千移居海外的二十余年，却是他创作力最旺盛，收获最大的丰收期。“全凭独具只眼”，“一切唯心造”，终而“直造古人不到处”。他发展出中国画史上前所未有的前卫艺术风格：大风堂泼墨、泼彩，终而达到他艺术创作的巅峰。
　　1959年，大千以12幅作品参加巴黎博物馆成立的永久性中国画展览厅开幕式，其中包含大千正处于创造、完善阶段的大泼墨作品。 
　　1960年，大千在巴黎举行近作展，大部分为大泼墨作品。接着画展又在布鲁塞尔、雅典、马德里举行。大千在《谷口人家》创作中，开始尝试从泼墨到泼彩。
　　1961年，大千在日内瓦举行近作展，并在巴黎举行巨幅荷花特展，水墨淋漓的巨幅荷花被纽约现代博物馆购藏。
　　1962年1月，大千在巴黎创作了四幅通景巨幅《青城山全图》，此为他大泼墨技法的代表作。此图长555厘米，高195厘米，气派宏大，云山耸峙，烟雨迷蒙，笔墨酣畅淋漓，一气呵成。重墨染出山头，淡墨渲出云层，浓淡水墨之间，透现出山势云层。全图没有风雨，却有风雨之势，显示出泼墨技法的艺术魅力。大干在画上题写道：“沫水犹然作乱流，味江难望浊醪投。平生梦结青城山，掷笔还羞与鬼谋。”铃印为“老董风流尚可攀”、“家在西南常作东南别”，表现出大千自强不息的精神和思乡怀土之情。
　　1963年，大千创作巨幅《荷花通景屏》，画高12尺，宽24 尺，分为6幅，每一幅既是独立的佳作，又是整幅画中不可分割的一部分。整幅画气魄宏大、生机盎然、淋漓酣畅。巨幅完成后不久，就被美国《读者文摘》杂志社以14万美元购藏，创下当时国画售价的最高纪录。这对于大千的绘画市场来说是重要的起点，也成为当时中国画的价值标准。

　　在这些画中，大千大面积运用积墨、破墨、积色、破色等方法，将传统山水中没骨、泼墨和大小青绿的技法结合运用，并吸收西方抽象艺术和现代艺术的美感因素，在重视笔法的同时，更加重视渲染，将水墨和青绿、泼墨和泼彩融为一体，开创了化线为面，色墨融合，工写兼施，没骨写意的泼墨泼彩方法。其过程和特点是将墨或彩泼到不吸水的熟纸上，由于汁水并不渗透到纸内而是浮在纸面，过一段时间才会慢慢干涸，在渐干过程中，再加以点染处理。这样，山水画深厚凝重，荷花画墨色交融，使作品富有装饰效果的同时，更具有表现力。诚如王安石诗云：“看似寻常却奇崛，成如容易最艰辛。”自此，他的作品趋向苍浑渊穆、气势磅碍而宏大雄奇。我国古人有泼墨法，而无泼彩法，更无墨彩合泼法。大千在继承传统的基础上，独创泼彩法和墨彩合泼法，为中国画开辟了一条新路。
　　大千所创新法，许多人都称之谓“泼墨泼彩”，大千自己却说：“是破墨，而非泼墨。”据画史载，泼墨法乃唐人王洽首创，后为米氏父子继以发挥，形成“米点皴”(有皴意而无皴法之法)。相传唐代王维曾作过破墨山水，但无法稽考。大千也说：“我的泼墨方法是脱胎于中国的古法，不过加以变化罢了。”他题画时又说：“元章（米芾）衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，房山（高克恭）、方壶（方从义）踵之以成定格，明清六百年来，未有越其藩篱者，良可叹息，予乃创意为此，虽复未能远迈元章，亦当抗手玄宰（董其昌）。”
　　大千用重色能使之透明，施艳色而不觉浮躁，并能在墨与色上反复将积、泼、破、皴诸法交错使用而不显淤滞，可见大千的用水之功非同凡响。浓破淡、淡破浓之法，已为现代国画家们常用，效果甚佳。而以色破墨，色不掩墨，水、墨、色融为一体，则难以掌握。大千长女张心瑞在巴西时亲眼见到她父母作画时的情景。她说：“父亲晚年作山水画并非一气呵成。往往需要画湿晾干，干后又加，甚至将画托裱以后再泼再破。有时将色泼在墨上，再将水泼在色上。还要把纸提起，有意地让色和水上下流淌，以达到最佳效果为止。”

　　大千的泼墨泼彩画法，最刺激人感官和最使人难忘的是他的色彩。从敦煌临画开始，大千才真正重视起色彩。其中有在塔尔寺见到的“唐长”的启示，以及喇嘛画师制造颜料和用色技巧的影响。敦煌壁画中艳丽而和谐的色彩促使他从自然固有色中蜕变出来，按照画家自己的需要去差墨遣色。他巧妙地将大青绿中的重色分染改为重色泼染并与泼墨法融汇在一起，加之反复地破来破去，构成了画面的朦胧感和神秘感。如果把大千晚年的山水画的色彩基调与敦煌壁画特别是其中的盛唐作品相比较，就不难看出两者确有血缘关系。
　　大千在用色上的成功，有力地配合并完善了他的整个新法体系。这种富有创造性的成功，使大千欣喜若狂。他对门人说：“我最近已把石青当作水墨那样运用自如，而且得心应手，这是我近来唯一自觉的进步。很高兴!很得意！”
　　大千画风的变化，有人认为是“来源于西画”。其根据是“固有的中国画只讲墨不讲色，只有具象，而无抽象”。大干说：“我近年的画在表现上似乎是变了，但并不是我发明了什么新画法，也是古人用过的画法，只是后来大家都不用了，我再用出来而已。”关于抽象的问题，他说：“中国画三千年前就是抽象的，不过我们通常是精神上的抽象，而非形态上的抽象。近代西洋名画家所倡导的抽象派，其实就是受中国画的影响。”当然，大千并不是没有吸收西画的任何优点，他对西方艺术的研究是深刻的，借鉴的方法也是稳妥的。他说：“一个人能将西画的长处溶化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留任何西画的外貌，这除了天才而外，主要靠非常艰苦的用功，才能有此成就。”
　　大干开创的泼彩泼墨新风格，有不少人认为这只是他赶搭流行现代的新潮表现。殊不知大千精神本位从未脱离传统中国文化。如果没有古典传统的基础，也就开拓不出浪漫的现代精神，有一项人类文明的创新发展是可凭空产生的。
　　张大千30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”,60岁以后达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，与天地融合。
　　台湾故宫博物院副院长江兆申先生说大千一生有三次高峰：“青城山隐居期间，临摹宋元名画，成就达到第一个高峰；敦煌面壁，临摹古人名迹，成就达到第二个高峰；移居南美以后，夏日午后山园骤雨，遂摆脱古人成法，完全以自己的方法来表现，遂奠定了他自己的风格。总之，他是吸收了古人的技法，又发挥了自己的创意，对当今艺术界产生了极大影响与震撼的伟大艺术家。” ．
　　如实来讲，大千在中、青年时期的画，除荷花、海棠等少量作品外，大多数作品都是因袭前人或受前人影响较明显的。虽然画得好，但不是自己的。正如他自己所言：“昔年拟石涛惟恐其才人，而今又惟恐其不出。”60岁以前的大千一直在“出”的关口上苦苦挣扎。最后凭着他的勤奋和天资终于以自己的面目出现在画坛，以全新的艺术语言表现自己胸中的丘壑，由必然王国进入了自由王国。大千再不是“唐宋元明清”了，而是现代的、崭新的张大千。“老天夜半清与发，惊起妻儿睡梦间。翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山”。学了半辈子石涛的大千此时对石涛有了更深 一层的理解：“石涛之画，不可有法，有法则失之泥；不可无法，无法则失之犷。无法之法，乃石涛法。”大千也身体力行地实现了石涛“笔墨当随时代”的主张。后来，大千在回顾这段时期的体会时说：“……要凭苦学与慧心来汲取名作的精神，又要能转变它，才能立意创作，才能成为独立性的画家，才能称之为‘家’，画的风格自成一家的‘家’。”大千曾说的：“艺术家最起码要做上帝，因为艺术家可以创造天地。”40 年代，他给川剧表演艺术家周企何先生写过一幅小中堂：“画家当以天地为师，不可拘泥一格，所谓造化在手耶！”
　　在艺术实践的同时，大千绘画理论上也进行了积极的探索和总结。1961年，香港“东方学会”出版了《张大干画集》，同时，大千表了美术论著《画说》。这是大千一生中为数不多的理论著作之一，几乎总结了大干 50余年的绘画心得。文章首先强调了学画成功的秘诀是“七分人事三分天”，即主要是勤奋。这是大千一贯主张的。大干一生用功之深、治艺之勤绝非一般人可想见，因此他最不喜欢别人称羡其天分，以为他的成就是侥幸得来的。文章还对学画的过程、画家的修养与境界、中西画的不同等进行了精辟的总结，涉及中国画史、中西绘画比较、美学观、绘画技法等方面的内容，为不可多得的国画教科书。

　　　　　　本文共五页：
　　　　　　　　一、传奇一生  
　　　　　　　　二、面壁敦煌
　　　　　　　　三、三熏三沫
　　　　　　　　四、海外萍踪与“泼墨泼彩”
　　　　　　　　五、心系故土 落叶归根
　　　　　　　　六、仿古高手与鉴藏大师