俗称“万佛峡”，位于安西县城南约200华里处，它与莫高窟、西干佛洞和水峡口小千佛洞都是独立的石窟群。由于它们的壁画和雕塑的时代特点与艺术风格很相近，同属一个体系，所以统称为“敦煌石窟艺术”。大干曾数次前往榆林窟观摩、考察。虽然榆林窟的壁画在数量上远不能与莫高窟相比，但其艺术水平则完全可与莫高窟媲美。如第17窟的盛唐壁画，其技艺之高，保存完好如新，为莫高窟所未有。还有一幅西夏《水月观音像》大干更是反复欣赏，赞叹不已。经过一个月的艰苦工作，大干一行在榆林窟共临摹壁画10余幅。包括西夏的《水月观音》、唐代的《吉样天女》、《大势至菩萨》以及《供养人》等。其中一幅《卢舍那佛》成为大干榆林窟之行的得意之作，从而为大千的敦煌之行画上了句号。
　　临摹工作耗时费工。工程量巨大。从1941年3月赴敦煌到1943年6月中旬离开榆林窟，10月回到成都，在两年多的艰苦岁月中，大干以常人所没有的勇气和毅力，凭着为艺术事业献身的坚定信念，风餐露宿，呕心沥血，苦苦面壁、殚精竭力，对敦煌艺术做出了重大的贡献。他是国内专业画家中临摹敦煌壁画的第一人，是敦煌学研究的先驱者和带路人。张大千说过，“画画没秘诀，一是要有耐性，二是要有悟性”。很多人或许不缺悟性，而尤缺耐性。似乎大都忍受不了“十年磨一剑”，甚至“临池三年”，或者小有名气就耐不住寂寞。在国人都不知道敦煌时，张大千在寥无人烟的洞窟前的小泥屋一住就是三年，经他的呼吁，才有留法画家常书鸿的镇守，以及随后的敦煌成为显学。
　　然而，他也为此付出了巨大的代价。在经济上，大干一行在敦煌日常吃、穿、用、纸墨笔砚全靠外运，费用比在内地高出10多倍，而且远在家乡的亲人需要大干接济。为了维持巨大的开销，大干白天进洞临画，晚上回到住所作画至深夜，并把作品陆续寄回成都办画展。为了维持在敦煌期间的庞大开销，他除卖掉大量珍藏的古字画和自己的作品外，还曾向人举债高达5000两黄金，而这笔债务在20年之后才得以还清。大千去敦煌之际，正当年富力强．红光满面．满头青丝，黑髯似漆，当他归来时，已是满头华发，髯须染霜，面容黝黑，显得十分苍老。而这些巨大的代价所换来的，却是意义深远、卓有成效的工作。大千对敦煌石窟艺术作了系统研究，经博搜详考，记录并完成20万字的学术著作《敦煌石室记》成为敦煌学研究的开山之作。他多次向政府和社会各界发出呼吁，尽快采取保护措施，建议成立专门的研究或管理机构，以便对致煌艺术宝库进行保护、管理和研究。在他的呼吁和于右任的倡议下，1943年正式成立“国立敦煌艺术研究所”。

方成都、重庆的人民来说，成为增强民族自信、唤起民族斗志的号角。此后，该画展又陆续在西安、北京、上海、南京举行，均受到社会各界的热烈欢迎和高度评价。同时，大干精选其中部分作品出版了《张大干临摹敦煌壁画展特集》和《敦煌临摹白描集》。
　　张大干临摹敦煌画展是继外国人敦煌盗宝之后，世人对这一宝藏的重新发现和认识，可谓石破天惊。它首次向人们展示了辉煌灿烂的中国古代民族文化艺术遗产。使天下尽知敦煌。同时，人们从大干的作品中，更加了解这位坚韧不拔的艺术家，并对他在敦煌的艺术实践给予了充分的肯定和赞扬。敦煌学巨擘、国学大师陈寅格在重庆看过画展后说：“自敦煌宝藏发现以来，吾国人研究此历劫仅存之国宝者，止局于文籍之考证，至艺术方面，则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥见吾国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围，何况其天才独具，虽是临摹之本，兼有创造之功。实能于吾民族艺术上别辟一新境界，其为敦煌学领域中不朽之盛举，更无论矣!”　

　　从表面上看，大千敦煌之行，最主要的收获是276幅临摹壁画，而实际上更主要的成就在于对中国绘画艺术渊源的分析和论证，创立了中国艺坛上的“敦煌画学”。 敦煌之行也是大千绘画艺术的重大转折点，在饱受这千年艺术熏陶之后，大千的画风发生了巨变，以至影响到他的后半生。 
　　从敦煌回来不久，大千创作了一大批风格新颖的作品，如《青绿山水图》、《洗砚图》、《临唐壁画》、《摹北魏画马图》、《采莲图》、《蕉荫仕女》、《舞带当风》等。他从盛唐人物中感受到重彩的复活及其精密与宏伟的写实精神，一改过去人物画的纤琐病弱、清丽雅逸，而为敦厚浓艳、丰腴健硕。特别是加强了线条的写实造型能力。他学唐人不只得其貌，更得其神。他笔下的人物，深得唐人遗意，极富感染力。

　　山水画由过去的清新澹泊变为宏大广 阔，更加重视渲染，喜用复笔重色，特别是层峦叠峰的大幅山水，丰厚浓重，金碧辉煌。荷花画亦吸收了佛教壁画莲台花瓣精美的造型和流畅的线条，给他的“荷花一绝”增添了新的表现形式。他摹古而不泥古，得古人神髓而表现自己的面貌．受敦煌壁画洗礼，更能融汇吸收传统国画精髓，使他的作品日趋瑰丽雄奇。及至60年代以后，创造了颜色浓重、大幅连屏的泼墨泼彩技法，使作品表现出“苍浑渊穆”的境界。
　　张大千先生对敦煌莫高窟的保护工作十分重视，并做了一定的工作。1941年的秋天，当时任南京国民政府监察院院长的于右任，奉命西行视察时，专程来到了敦煌。于右任先生是著名的书法家，对艺术颇有研究，对艺术事业十分重视。于先生和张先生在这样一个环境中见面，实在是感慨万千，当时的心情难以言表。当晚张大千先生邀请于右任共度中秋节。席间谈及了莫高窟的价值以及敦煌文物失散严重的情况，并表示要为保护莫高窟多做工作。张大千先生的建议得到了于右任的赞同和支持。在于先生的努力下，终于在1943年3月，正式成立了“国立敦煌艺术研究所筹备委员会”。从此，敦煌莫高窟有了专门的保护研究机构。这其中也有张大千的一份功劳。
　　“盛名之下，谤亦随之”， 大千敦煌之行闻名于世，但大千在敦煌期间发生三件事，对他后来产生意想不到的烦恼，使他背负几十年“毁坏壁画，盗窃文物”的罪名。
　　第一件事是1941年夏天，大干陪同于右任老先生观摩壁 画，行至大干编的20号洞内，见墙上有两面壁画已与墙壁底层泥土分离，表面被烟熏黑，有人为挖损破坏的痕迹，从缝隙中隐约可见里层画像的线条。随行的县府人员，张开欲裂的坏壁，里面露出两幅色彩鲜丽、线条流畅的唐代壁画，为莫高窟中不多见的精品。这两幅壁画就是有名的《晋昌郡太守乐庭环供养像》和《都督夫人

下。后来大干离开敦煌时，将这些文物全部赠给了正在筹建中的敦煌艺术研究所，成为该所收藏的首批文物。这些文物至今仍完好地保存在敦煌研究院。
　　第三件事是大干在敦煌期间，曾以高价收购到两幅隋代的画，为目前世界上所能见到的最古老的两幅画。一幅是《观世音菩萨像》，另一幅是《释迦牟尼像》。由于这两幅画既古老且名贵，所以大干一直把它们视为稀世珍宝，并随时携带在身边。直至大千晚年回台湾定居，在修建“摩耶精舍”过程中；也时时不忘带在身边。大千去世后，这两幅稀世古画，都被捐赠给台湾故宫博物院。
　　大千无论如何也想不到，这几件事情会给他带来许多意想不到的烦恼，更不会想到会使他背负“毁坏壁画、盗窃文物”的罪名，并由此而带来—桩申诉无门， 临死也末见结果的公案。
　　1943年4月，张大千接到一封甘肃省政府主席谷正伦从兰州给敦煌县长陈儒学发来的电报。电文曰：“张君大千，久留敦煌，中央各方．颇有烦言。饬敦煌县长陈，对于壁画，毋稍污损，免滋误会。”看到此电，大千目瞪口呆．气不打一处来。随后他对县府人员说：“不把斯坦因、华尔纳当罪人，反倒说我破坏壁画，简直是一派胡言。”这封电报也迫使大千离开敦煌，致使大干的壁画摹品中有许多半成品。
　　1943年6月，大干一行离开敦煌经安西返兰州，刚进入兰州市区，突然遭到国民党军统特别检查站的严密搜查。尽管大干持有军政部长何应钦开出的通行证，并有甘宁青监察使高一涵、第八战区东路总指挥鲁大昌、甘肃省政府秘书长王漱芳等军政官员到现场解释、劝阻．但大千所带行李和壁画临品仍未逃脱蛮横的翻检，致使部分临摹作品受损。大干曾气愤地说：“一句恶语不仅能破坏—个人的名誉，甚至能把一个人置于死地啊！”

　　本来在当时就已明明白白的几件事，何以会引起如此多的罪名呢?究其原因，除了上面几件事被人误解、以讹传讹外，还有其他几个方面：一是大干在敦煌期间，经常有人求画，其中有不如愿者，便生怨恨；二是大干搜购流落在敦煌民间的文物时，曾与人发生利害冲突；三是声势浩大、旷日持久的敦煌之行难免引起人们的怀疑；四是大干为性情中人，出言无忌，逞一时之快，无意间得罪了某些人。
　　2000年8月22日，上海《新民晚报》发表了该报记者杨展业的《张大千在莫高窟留下的问号———揭开敦煌宝库一历史谜团》，公开指斥张大千当时“为了个人私欲，随意剥损了敦煌壁画”，这“是对敦煌艺术的破坏”云云，并在互联网上也同时发布了该文。此文一出，顿时在全世界掀起了轩然大波，引起了海内外很大的反响。一时之间，国内外的无数报刊、网络等新闻传媒曾纷纷转载或摘载此文。“揭文”所述，不仅不符合历史事实，而且更不是什么新闻———因这件事早在半世纪以前，就已经被全国各地的各种新闻媒体给炒了个家喻户晓，成了当时的一件极其轰动的“名人大案”。
　　实际上，“张大千在莫高窟留下的问号”这一“历史谜团”，早已被解开和澄清。1988年1月8日，国家文物委员会主办的《中国文物报》，通版发表了1万多字的长篇调查报告：《中国文物界中的一桩大冤案———记张大千“破坏敦煌壁画”一案的来龙去脉》，向海内外公众详尽披露了所谓张大千“确实破坏过敦煌壁画”等种种流言产生的经过和内幕详情。紧接着，中新社又以《张大千“破坏敦煌文物”的历史疑案已被澄清》为题向海内外发了通稿，国内外的许多媒体都曾纷纷登载或转载，可以说，为张大千敦煌蒙冤这一历史疑案作了彻底的昭雪和澄清。
　　那么，所谓“张大千曾破坏了敦煌壁画”之说是怎样出来的呢？以莫高窟第130号窟为例。这是1941年10月5日，张大千陪同来西北视察的国民政府监察院院长于右任以及部分甘肃省及敦煌县的军政官员等一行约20余人，参观莫高窟时所发生的事情。
　　事情的经过，据当时在场的甘肃省官员、也是敦煌土著的窦景椿先生记：当时“我随于右任老由兰州前往敦煌，尔时大千先生正居留在千佛洞（即莫高窟），遂陪同于右任老参观各洞壁画，随行者有地方人士、县府接待服勤人员及驻军师长马呈祥等人。记得参观到一个洞窟（即张大千编号第20窟，后敦煌文研所编号第130窟），墙上有两面壁画与墙壁底层的泥土分离，表面被火烟给熏得黑沉沉的，并有挖损破坏的痕迹（民国十年，苏俄保皇党军失败，由新疆往北平过境时，曾驻扎于千佛洞，其破坏之处甚多。———原注）。坏壁上面的佛像，似为清人建造。因过去信佛者修建洞壁画像，常把旧洞加以补修，改为己有，但此洞原有画像，欲盖弥彰，从上面坏壁的缝隙中隐约可见里层画像的衣履，似为唐代供养人画像。大千先生向于右老作了解释，于右老点头称赞他说：‘噢，这很名贵。’但并未表示一定要拉开坏壁一观。当时敦煌县政府的随行人员，为使大家尽可能看到底层画像的究竟，遂手拉着上层张开欲裂的坏壁，不慎用力过猛，撕碎脱落，实则亦年久腐蚀之故也。” 这就是这两堵表层坏壁被剥损脱落的经过实情。
　　这两堵败壁的表皮被撕碎脱落后，露出了底层唐朝天宝年间（742年－755年）的两幅供养人画像。这即是著名的《朝议大夫使持节都督晋昌郡诸军事守兼晋昌郡太守乐庭瑰供养像》和《都督夫人太原王氏供养像》，二画皆画得非常精美，在莫高窟的洋洋万堵丹青中亦属于是不可多得的精品。张大千为之兴奋不已，后曾将此二图仔细临摹了下来，作了公开巡回展览，并在他后来公开出版的《张大千临抚敦煌壁画展览目次》中，又公开宣布说：“此窟为唐晋昌郡太守乐庭瑰所建之功德窟，至宋时重修，故今壁画，俱为宋人手笔。清同治时，敦煌有白彦虎之乱，莫高窟重遭兵火，宋壁残阙，甬道两旁壁画，几不可辨。（表壁）剥落处，见内层隐约尚有画，因破败壁，遂复旧观。（内）画虽已残损，而傅彩行笔，精英未失，固知为盛唐名手也。在窟内东壁左，宋画残阙处，内层有唐咸通七年（866年）题字，然犹是第二层壁，兼可知自唐咸通至宋，已两次重修矣。”
　　不难看出，这两堵败壁的被偶然撕碎脱落，和张大千毫无关系。这也正如当时也同在莫高窟现场的张大千之子张心智先生言：“我父亲张大千当时虽然在场，但既未动口，更未动手，何罪之有？”可是，这事情怎么就会偏偏给硬栽在了张大千的头上了呢？仍根据窦景椿先生所记：就在这两堵败壁被打掉不久，“适有外来的游客，欲求张大千之画未得，遂向兰州某报通讯，指称大千先生有任意剥落壁画，挖掘文物之嫌。一时人言啧啧，是非莫辩”。
　　从此之后，张大千“破坏了敦煌壁画”的种种流言蜚语，即由兰州波及全国，到处纷传，曾屡屡见诸全国各地的报端。由于当时的甘肃省官厅等官方对张大千进行了一系列的连续“严办”，再加上新闻舆论的强大威力与作用，于是当时盛传的那些说张大千是“确实破坏了敦煌壁画”的种种话语，更是不胫而走，言之凿凿。
　　因此，为了还历史的本来面目，对张大千的是非功过，必须给予实事求是的客观公正的准确评价。早在1949年甘肃省政府和南京政府教育部对于“控张”一案在长时间和大规模的反复“查究”后，就作出官方正式结论：
　　“省府函复：查此案先后呈奉教育部及函准国立敦煌艺术研究所，电复：
　　张大千在千佛洞（即莫高窟）并无毁损壁画情事。”
　　寥寥十余字的官方最后正式结论表明：张大千并未毁损过敦煌壁画，这自然就更加谈不上什么“破坏敦煌壁画”乃至“盗窃敦煌壁画”了！
　　敦煌学专家、今敦煌研究院院长樊锦诗女士在上海曾向媒体发表谈话说：“我觉得评价一个人，面对复杂问题时，还是要靠证据来说话。”因她也听说过一些流言，“较多的是讲1943年，张大千离开敦煌时，被当地百姓举报在行李中偷藏了壁画，国民党当局检查了张大千的行李，结果一无所获。”因而，对于社会上一直流传着的所谓“张大千确实破坏甚至盗窃了敦煌壁画”等的种种流言，樊锦诗院长慎重表示：“这种民间传言，说明不了什么！”

　　　　　　本文共五页：
　　　　　　　　一、传奇一生  
　　　　　　　　二、面壁敦煌
　　　　　　　　三、三熏三沫
　　　　　　　　四、海外萍踪与“泼墨泼彩”
　　　　　　　　五、心系故土 落叶归根
　　　　　　　　六、仿古高手与鉴藏大师