卢贤生　 　 　 　 　 　 
       

   奥地利画家居斯塔夫·克里姆特是十九世纪 下半叶曾经席卷欧美的“新艺术”运动中三个巨大代表之一，也是争议最多艺术表现最复杂的一位。他是象征主义绘画中维也纳分离派的杰出领袖，是一位即具独特艺术个性，又以强烈民族风格见长的绘画大师，他的艺术创作曾引起了空前的赞美，后来却是激烈的抨击。他追求绘画内容的哲理性，艺术手法上的象 征性，和实用的装饰风 格。他最感兴趣的是人的精神与肉体的矛盾与痛 苦，生命的繁殖、生长、死亡这些抽象的人生课题。而他却要将这些哲理性的内容用绘画形式表现出来，人们被这一幅接一幅最终只是制造困惑的形象所震惊，他在画面上忧郁地倾诉性爱，流露的晦涩与神秘，甚至是梦幻的，但很难用语言去传达这些人生的色彩。在他油画中摆脱了那种写实手法，以象征与装饰手段来表达人生的某种欲望。他的绘画风格史称：装饰象征主义。克里姆特融东方情趣于欧洲传统绘画的探索，对于欧洲现代绘画发展史有着积极的推动作用。

    

    居斯塔夫·克里姆特(1862— 1918 )出生于维也纳郊区布姆加特。父亲是兼做金银与铜版雕嵌工艺的工艺匠。克里姆特是家里七个儿女中的长子。由于父亲的影响，克里姆特与其兄弟自小耳儒目染，也爱好绘画并擅长手艺。14岁进入维也纳的奥地利博物馆附属的工艺美术学校，接受学院式的基础绘画训练，1883年毕业后与兄弟及友人自立设计工作室，承接壁画与装饰画任务。先后在佛伊姆、布加勒斯特、卡尔斯拜德等地的剧院制作过装饰画。
    1888年，克里姆特为维也纳城堡剧院所作戏剧史壁画《阿波罗神坛》、《莎士比亚的伦敦世界剧场》《罗密欧与朱丽叶》而一举成名。获得了皇帝颁发的金质十字奖章。翌年，又完成美术史博物馆的《雅典娜女神》、《埃及少女》等壁画装饰任务，遂而名声大震。1891年，克里姆特被批准加入维也纳美术家协会。
    自此以后，克里姆特画了一些声誊日隆的作品，如《舒伯特弹钢琴》等想象力丰富、层次多样的油画，被推认为表达纯真的奥地利感情的“奥地利学派”的艺术代表。 1902年，和雕塑家克林格
   《艾米丽·佛罗吉像》　

尔一起承担贝多芬音乐厅的装饰工作，主雕像《贝多芬》由克林格尔完成，雕像背后的墙壁上，由克里木特创作了装饰性饰带《音乐》，十分成功。1909年，克里木特为布鲁塞尔斯托克莱特公寓的餐厅创作的壁画《生命之树》，大胆而自由地运用各种平面的装饰纹样，形成富有东方色彩和神秘意境的效果。 
    l894年他接受奥地利教育部委托为维也纳大学所作的壁画，他的画风大变。这组壁画按维也纳大学的3个系绘制，分别为《医学》、《法学》、《哲学》。画面利用象征手法， 描绘了人世的苦难相，带有消极厌世的灰暗色调，在《哲学》中掺入了幻想的主题，用以象征命运与宇宙间的神秘力量；在《医学》中，则以死神和空中悬浮的女神海姬娜来比喻“众生相”；在《法学》中用章鱼缠绕一老人来象征法律的制裁，并以操蛇的复仇女神和披袍的裸女来代表“真理”与“裁判”。作品完成后受到社会的猛烈抨击，说他的画形式怪诞，他所运用的象征和寓意不可理解。87位教授联名写信抗议，说他的画上那些飘荡的裸体没有姓名，没有方向，没有目的，令人惶惑不解，无法接受，有的说他的爱情主题是“梅毒的寓意画”，更有的人指责他是“下流画家”、“色情画家”。说他的装饰 “是一种灾难” 和 “色情的污染”，克里姆特忍无可忍，便退还了预收的酬金，辞去了壁画的制作任务。
    1900年，克里姆特把被维也纳大学退回的壁画在巴黎博览会展出，却受到青年艺术家的热烈赞誉。从而奠定了他在奥地利画坛的领导地位。
    在这个时期，克里姆特和一部分激进的青年画家组织发起了一场旨在反对学院派美术泥古不化的保守势力倾向，力求进行艺术创新。 1897年4月，克里姆特等人退出了“维也纳美术家协会”另组织“奥地利造型艺术协会”。5月，这个组织内部又发生分歧。克里姆特等一伙人退出该协会，组成“维也纳分离派”。克里姆特即成了“分离派”筹委会成员和第一届主席。“分离派”并无统一的艺术风格，也无明文规定的艺术纲领，只不过是一群青年美术家聚集在一起，经常举办一些美术展览会罢了。翌年1月出版了会刊《神圣之春》。3月又举办了分离派第一届画展。他们在宣言中表示：我们不懂什么是‘伟大的艺术’，什么是‘渺小的艺术’；不管什么艺术是供富人欣赏，什么艺术是为穷人所喜爱的。我们只 术是为人们共同享有的一种财富。”
    １９０５年，克里姆特的"分离派"内部发生思想分歧，一些主张写实的画家也支持起批评克里姆特的舆论来，而同情克里姆特的艺术家则激烈的反击。"分离派"内部的矛盾终于在１９０４年参加圣·路 易斯国际博览会的问题上爆发了：克里姆特一派坚持要以他的四幅壁画《哲学》、《医学》、《法学》等作品为展览中心，官方予以否决，内部的写实派支持官方的否决，从而导致完全的分裂。１９０５年，克里姆特一派中实力最强的成员宣告退出"分离派"，并以一个无全名的组织继续活动，使"分离派"大伤元气，后来连展览会也开不起来，至１９０８年即告解散。 

    此时，克里姆特一派又组建了一个维也纳美术设计中心。他们接受了布鲁塞尔市郊一座斯托克莱特别墅旅馆的设计任务。壁画《期待》、《满足》就是为餐厅而作的重要作品。在那两幅壁画即将完成的间隙时间，克里姆特又为格拉茨一座别墅设计了这一幅《丹娜埃》的壁画稿子。 这幅画稿也如他的《期待》与《满足》一样，构图十分大胆，运用平面装饰，依靠线条将人体扭曲变形。丹娜埃是希腊神话中阿耳戈斯王阿克里西俄斯和欧律狄刻的女儿。因神预

              《丹娜埃》

言她的未来的儿子将要杀死其外祖父，国王便把女儿丹娜埃幽禁在铜塔里。主神宙斯化作金雨与她幽会，致怀孕生下了珀耳修斯。文艺复兴以来，不少人画过这一题材。克里姆特在这个题材上只突出了少女丹娜埃怀春与受孕的过种。一切都采用象征手法：火红的鬈发，蜷伏的女裸体，缀有装饰花纹的薄纱织物，象征金雨的黄色圆形饰点。这一切完全图案化了，用线、色、形来予以装饰化了。富有装饰美感的丹娜埃给人以一种情丝牵牵的爱情表现力。
《丹娜埃》画于1907一1908年，尺寸为77×83厘米，现归奥地利格拉茨一私人收藏。
    人们长期来对于他那些运用象征与寓意形式来描绘的作品提出怀疑。有的说克里姆特是个神秘主义画家，近年来，尽管西方已一致肯定他的装饰性绘画的趣味与内涵的哲理性，但对于那些形式怪诞的裸体女性的作品，仍有不少人持有异议，甚至说这是奥地利医学家西格蒙德·弗洛伊德的精神分析学的颓废写照，是含有色情内容的。这幅《朱棣斯》即是被这样评定的代表作之一。

    1901年创作的《朱棣斯》是流露画家表现赤裸裸的性的欲望的一幅代表作。它是以圣经《旧约》中的传说人物为依据：朱棣斯是修利亚城一位美貌的寡妇。公元3世纪时，亚述王国的大将荷罗芬尼斯围攻修利亚城，朱棕斯为援救城市，潜入敌营，以美貌接近荷罗芬尼斯，刺死大将后，即挟其首级进城，从而使修利亚城得以解围。画家没有去强调这个历史人物的英雄行为，而突出了这个妇女放荡不鞑的一面。她敞开自己的胸乳，脸色淫荡，周围添加许多装饰纹样。在这个残忍而淫荡的女人手上，还抓着荷罗芬尼斯的头。后来，画家还专门为此画设计了一个金属边框，特意标出“朱棣斯”与“荷罗芬尼斯”两个人名。
    这幅象征淫艳与残忍的主题画面，使人想起欧洲绘画上经常被采用的另一传统题材“莎乐美”。实际上，克里姆特自己也曾说：“《朱棣斯》最好改名为‘莎乐美’”而在他生前的展览目录中，这幅面已经被改称《莎乐美》了。画家着重刻画这个历史上的淫妇，并与其残忍的行为相联系，无非是
        《朱棣斯》

想表达欧洲绘画中已经萌生的猎奇与追求时髦：描绘人生中的变态心理的幻影。不论是《朱棣斯》还是《莎乐美》，观者都感到晦涩难懂。而对于所谓性的象征却是一目了然的。克里姆特是最先敢于触及人类性爱生活的一个反理性画家。明显的颓废情趣及其追求性欲的隐喻，正是欧洲世纪末艺术思潮的艺术反映。
  《朱棣斯》84×42厘米，现藏维也纳奥地利美术馆。
    克里姆特的象征主义与众不同，他十分强调东方的装饰趣味。 东方风格加上祖传的金银首饰工艺技巧，使克里木特的装饰艺术达到了前所未有的水平。克里姆特“镶嵌风格”的最突出成就无疑在于1908 年油画《吻》。
    1903年和1904年，克里姆特曾两度赴意大利拉文纳游历，为的是要考察和研究中世纪镶嵌画。他把镶嵌画的装饰趣味运用到油画上，从而创造出一种特殊的绘画风格，当时的评论家称之为“镶嵌风格”。克里姆特 为比利时布鲁塞尔的斯托克莱制 作过几块真正的镶嵌画，题名为《斯托克莱饰带》。他为这套镶嵌画描绘的一幅草图《满足》，以后构思得到进一步发展，最后画成了他的名作《吻》。 这是克里姆特有几幅表现爱情主题的油画，这幅画在风格上带有浓郁的伤感情调，也带有浓郁的东方装饰风味，使用了日本浮世绘式的重彩与线描。可说是克里姆特画风的最典型的作品。    

                《吻》

     画面上所表现出的爱情，从总的氛围来看，是哀愁与感伤，而不是欢乐与兴奋，甚至还带有某些 颓废的色彩。那个高高的男性正紧紧地拥抱着他心爱的情人在亲吻，女人仰着头，闭着眼，似乎正沉浸在恬静而又迷茫的爱情之中。她的双膝慢慢地滑向铺满鲜花的地上，一只手轻轻挽住爱人的颈脖，另一只手和男人的交织在一起。身躯倾斜，正扑向爱人的怀抱。两人紧紧地依偎在一起，而从女人的肩、臂、足以及男人的颈、背来看，他们都被装饰得璀璨的斗篷包裹起了赤裸的身体，融入沉醉的情绪中，好像欲从吻进一步使爱得到升华，从《吻》的境界所反映出来的是苦涩，而非幸福；是伤感，而非热烈，它给人的启示是青春短暂，爱情虚幻。 
    这幅画最引人注目的是其强烈的装饰风格。除了脸部、手部和一些花纹外，其余空间全用金色作装饰。尤其是主体，男女的长袍好像一幅镶嵌画，又像一幅工艺性极强的图案画。至于男人头上的花冠和女人发际的星星，是爱的象征；它们与地上的花朵互相呼应。 而那些艳丽的花朵密集在一起，却如金色的岩石， 有人以为这是象征爱情的坚不可摧，但有人以为正好相反，象征貌如磐石的爱情乃是朝开暮谢的花朵，转瞬即会消逝。但是不管人们怎么争议，它的装饰性的强烈和由此产生的东方情调以及那种光怪陆离的美，的确是前所未有的。
    此画的动人之处还在于，它通过油画颜科与金粉的混合使用，造成了金碧辉煌的华丽的装饰效果，当壁画完成并安装在墙上时，还用包括贵重的金、银、铜、珊瑚等名贵材料镶嵌，这种表现形式已超出了油画的范围，差不多让位于工艺了。
    《接吻》衣着上的图案纹样也很独特，有一种介乎日本趣味与拜占庭趣味之间的混合味。男人的是垂直的有力的长方形直线条图案，女人的则是大小不匀的圆形和曲线纹样，这是画家以图案纹样来区别两性的性别，带有暗示或象征的意味。
    有人根据克里姆特一贯对性爱主题的关切，断定他的《接吻》上表现的是“色情内容”，并说，弗洛伊德的性心理研究，被画家用可视的形象符号描绘出来了。人类创造的最早图案——十字形纹样就源于色情。克里姆特的艺术的复杂性就在于此。画家在表现女性的主题上有性的课题，但如果把装饰纹样也牵强地比作“色情”符号，把十字符、方形、螺旋形等带有始前人类的性神秘意义的符号，用于现实生活，这在19世纪末是否符合实际，是值得怀疑的。尽管弗洛伊德也把十字形的“直”看作男性符号，“横”象征女性符号，可是这种符号在现代人的心理反映中，即便学问再深的人，也不会联想到”性”。它已不存在实际的心理效果，因而也没有这种感染力。
   《接吻》180×180厘米，现藏维也纳奥地利美术馆。