扬州画派中 最有代表性的，艺术成就最突出、影响最深远的要算郑燮。郑燮，诗、书、画三绝，尤其他的兰、竹之作，驰誉中外，深得人们的喜爱和推崇。
    郑燮字克柔，号板桥，扬州府属兴化县人，生于清康熙年三十二年（１６９３年），卒于乾隆三十年（１７６５年）。 郑板桥幼年家贫，早年的生活十分贫寒，便在扬州以卖画为生，他自已说，“日卖百钱，以代耕稼；实救困贫，托

名风雅”。后得友人程羽宸资助，才得到游历和读书机会，并应科举历经三代，成为康熙秀才，雍正举人、乾隆进士。４９岁才出任山东范县、五年后调任潍县的知县（即七品县官），历时１２年。在任期间，他对百姓关怀备至，有一年山东遭受严重自然灾荒，“十日卖一儿，五日卖一妇”的饥馑情景，他据理为民请命，力争赈济，并在潍县开仓捐廉，救济灾民，深得百姓的感戴。他擅自开仓赈济，以及施政措施，得罪上司，遭到土豪劣绅的不满，他们便串通一气诬告其借救灾之机贪污舞弊。十二年的官场生活，目睹腐朽和黑暗，促使他六十一岁时愤而罢官而去。
    郑板桥得人心，一在官品，二在画品。在他离职时，只有三条毛驴，一是他自己乘坐，二是驮他的书籍、阮琴，另是他仆人乘的。可渭“两袖清风”、“一官归去来”。 由于郑板桥对潍县人民做了一些好事，去官的这一天，百姓依依不舍，遮道挽留，家家画像以祀，并为建生祠。至今，山东范县、潍县，江苏扬州、兴化一带还流传着关于他的许多廉洁奉公美好传说。
    罢官后，郑板桥于乾隆十九年(1754)仍回到扬州，重新过着他那“二十年前旧板桥”的卖画生活。并偶而出游，进入了他的诗、书、画创作的成熟期。他的许多优秀作品，也是在这个时期产生出来的。到了晚年，生活竞无立锥之地，只好寄居在同乡画友李鲜家里。乾隆三十年(1765)十二月十二日，板桥与世长辞，终年七十三岁。葬于兴化县城东管阮庄。
    郑板桥的艺术成就，主要表现在诗、书、画、印几方面。清·张维屏《松轩随笔》说：“板桥大令有三绝，日画、日诗、曰书；三绝之中有三真，日真气、日真意、日真趣。”
    著名画家徐悲鸿在一幅板桥画的《兰竹石轴》 中跋道：“板娇先生为中国近三百年来最卓绝人物之一，其思想奇、文奇，书画尤奇。观其诗文及书已，不但想见高致，而其寓仁慈于奇妙，尤为古今天才之难得者。”
          一 、书 法
      明至清初的书法家们，主要学习晋、唐以来的法帖，谓之“帖学”。清代中期以后，随着金石学的发展，汉、晋、南北朝石刻不断发现，书法也渐开学碑风气，形成“碑

学”。 郑板桥和“扬州八怪”的其他一些画家，是最早开创学碑风气的。他在《署中示舍弟墨》诗中说：“字学汉魏，崔蔡锺繇；古碑断碣，刻意搜求。”可见，他是从汉魏碑碣入手，尤其是对崔瑗、蔡邕、锺繇的书法进行了刻苦的学习和研究。板桥对书法的“精神专一，奋苦数十年，神将相之，鬼将告之，人将启之，物将发之。”使他书法艺术达到了一个很高的境界。
    郑板桥早年是工楷书和草书的，但留下的作品不多。他在书法艺术上的重大贡献，即自创出一种“六分半书”，时称“板桥体”，这种书体别致，非隶非楷，隶多于楷，隶楷融合；其特点是：以楷、隶为主。揉合楷、草、隶、篆各体，并用作画的方法来写，融入兰竹笔意，其用笔方法变化多样，撇，捺或带隶书的波磔、或如兰叶飘逸，或似竹叶挺劲，横竖点画或楷或隶、或草或竹，挥洒自然而不失法度；结体扁形，又多夸张；章法也很别致，疏密相间，正斜相揖，错落有致，主次有别，后人称之为“乱石铺街”，大大小小，歪歪倒倒，忽长忽扁，或疏或密，
随笔挥洒，苍劲古拙。他善于将绘画用笔融合到书法

中去， 恰到好处。如他六十七岁所书《润格》中“纠”字的一竖，为画竹竿的一笔；两个“也”字，前者一撇尤短，用画竹叶之法，后者一撇特长，简直就是兰花的叶子。清戏曲作家、文学家蒋士铨诗云：“板桥写字如作兰，波磔奇古形翩翻。”因此，他的书是“书中有画”。其隶楷行三体相参，在章法上是笔开生面，前无古人的。
    二，绘画 
    郑板桥主张对艺术不要拘泥于古法，不执已兄，对传统要“十分学七要抛三”。要有独创性，风格要有多样化。他说“未画之先，不立一格，既画之后，不留一格”。也就是说，在作画之前，不要受某家、某派、某种风格的限制，通过实践，有了自已的经验，创造自已的风格，也不能受此约束，还要继续努力，不断创新。在艺术手法上，郑板桥主张

“意在笔先，用墨干谈并兼”，“淡淡疏疏”，以少胜多。他的画 多以水墨写意，极少设色。
    郑板桥擅长画竹、兰、石、松、菊。尤其兰、竹成就最为突出。他在乾隆二十三年(1758)所作《竹石图轴》题诗道：
    四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。
    冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。
    可见，他几十年如一日，深思熟虑，不断实践，到了六十六岁时，其墨竹艺术已经达到炉火纯青的地步。
    他画得的竹子体貌疏朗、笔力瘦劲，自有一番超凡脱俗的风格，时称“郑竹”。画竹清瘦、挺拔弧直，借以寄情遣兴，表现他的孤傲，刚正，“倔强不驯之气”。他在乾隆二十九年(1764）所作的《竹石图轴》题云：“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是(其) 生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，

是其品也。”他是在赞扬竹子的品格，其实是在表白自我。
    他画的兰叶用焦墨挥毫，以草书之中竖长 撇法画之，所谓“板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”由于他善于将书法透入于画，使精湛的书法用笔与画兰竹的技巧融为一体，笔趣横生。多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦。
    郑板桥的兰竹艺术，源于生活，重视写生。“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。在少年时代，读书于真州毛家桥的时候，他就喜欢“日在竹中闲步”，迷恋其“风晴日午千林竹，野水穿林入林腹”；为了深入揣摩竹子的特点，他在自己的家门口种了许多竹子。他爱竹成癖，风中雨中倾听它的声音，日里夜里观看它的影子，诗中酒中对它抒发感情。由于他熟悉、了解不同季节竹的生长规律和各种形态，发现与捕捉到竹子千姿百态的美的形象。因此，他画竹时，能够“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨”。

    我们从他现存的许多作品看，其竹子形象绝无一幅雷同的。不论是翠烟如织的新竹、褐色斑斑的老竹、还是亭亭玉立的水乡之竹、傲然坚劲的山野之竹，莫不赋予它们以性格和生命，做到神情毕肖，栩栩如生。 
    如何将生活中的竹的自然形象变成艺术形象的呢?他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段论。他在一幅《墨竹图》中题道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉!”眼中之竹——胸中之竹——手中之竹，形象地说明了艺术与生活的关系和绘画创作的全过程。郑板桥的兰竹艺术对后来画坛影响很大，学者很多，但超过他的很少。
   郑板桥绘画艺术还有一独到之处是题款。正如他画面上的出奇制胜一样，他打破了前人题

款的陈套，而显示出与众不同的才华。他还重视诗、书、画三者的结合，用诗文点题，将书法题识穿插于画面形象之中，形成不可分割的统一体。尤其是将书法用融于绘画之中。
    画上题款始自北宋的文人画，到了元代的赵孟烦、柯九思、黄公望，不只题款且加诗跋，明代沈周、文征明，尤为盛行。到了清代石涛，他们是每画必题，或一题再题。他们所画多为逸笔或写意，有时画面简单，只几点水墨，赖以题款辅助，并加上诗文，发挥其画外余蕴，所以俗话 有“三分画七分题”的说法。其实，郑板桥的画并不“怪”，是由于题上他那“怪”字，才变得“怪”起来的。一旦去掉了’“六分半书”的诗文题款，也就无所谓板桥画了。他的题款是作为他绘画的整个构思构图的一个重要组成部分来进行的。其章法处理、 位置安排

是很别致的。如《竹石图轴》将诗题在峰峦上，代之以皱法，衬托出潇湘修竹的秀美。另一幅《竹石轴》，在竹与石，竹与竹之间的空隙处，题上高高低低整整斜斜的字，好象一座远山，将竹石连成一个有机的整体，显得格外丰富有趣。还有一幅《竹石轴》，在构图上，竹竿由右下方伸向左上方，顶天立地，而题—诗则横穿过画幅中间，其“大都谦退是家

风”诗句中的“都”宇，恰好位于竹竿处，画家为了不伤画局，采取穿插挤让的手法，使“都”字小部分在竹竿的右边，大部分在竹竿的左边，虽藕断而丝连，给人耳目一新之感。这种大胆的创造，也是超乎古人的。他的许多绘画作品，除了通过题款阐述他的艺术观、创作意图外，更借助于题款，表达关心百姓的思想感情。如在潍县署中画竹呈年伯包大中丞括诗云：

 “衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声：些小吾曹州县  吏，一枝一叶总关情。”一位事民如子的好官呼之欲出。
     他的诗文真挚风趣，多以民间疾苦为题材，文风朴素平实，并带幽默讽刺诙谐之趣，为大众所喜爱。他写的“难得糊涂”，广为流传，其实，他并不是真的糊涂，而是“唤醒痴聋，销除烦垴”，表达其内心矛盾的激愤罢了。
   郑板桥书画印章，多的不可胜计，经初步统计，大约有一百余方。以“板桥道人 ”、“十年县令”。“七品官”、“化血为炉，铸古今”、“畏人嫌我真”。“ 恨不得填满了普天饥债” 、“二十年前旧板桥”、“康熙秀才雍正举人乾隆进士”、“青藤门下牛马走”等尤妙。这些作品，章法严谨，古朴中见灵秀，许多皆切性、切地、切时、切事，发人深思，妙趣无穷。

郑板桥《竹图》