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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　卢贤生
　　　　　　　　　　　

　　吴冠中学贯中外古今、兼绘油画国画、探索中西绘画艺术结合，往来具象抽象之间的，尽管在意识形态的逆境中批判多于首肯，但他坚持人格贞操和艺术理想，仍苦恋家园，提出了"风筝不断线"、"专家拍手，群众点头"的艺术纲领，在孤独中辛勤跋涉了半个世纪。
　　他是一位具有世界性影响的绘画大师。1991年他被授予“法国文学艺术最高勋位”，1992年他首次打破英国大英博物馆只展古文物的惯例举行个人作品展，是大英博物馆第一次为中国在世画家所办的展览。1993牢巴黎市市长授予吴冠中“巴黎市金勋章”。墨彩画《高昌遗址》和《交河故城》在苏富比秋季拍卖中分别以187万港币和255万元港币创中国画拍卖天价，油画《巴黎蒙马特》在佳士得春季拍卖中以104万港币售出，开创了中国油画画价的最高记录。2002年法兰西学院艺术院以高票选举吴冠中为该院通讯院士。这是法兰西学院艺术院自1816年建立以来第一次选举中国画家为通讯院士，被誉为“艺术诺贝尔奖”中国第一人。
　　吴冠中的生涯、艺涯浓缩了新艺术在中国这块土地上由漂泊到生根到成长的曲折历程，也凝聚了留学海外的爱国画家在半个多世纪间的酸甜苦辣。

		吴冠中1919年8月29日诞生于江苏省宜兴县闸口乡北渠村一个农户之家。小学校长兼教员的父亲对吴冠中的最高期望，就是师范毕业当个高小教员，以便将来养家糊口。在父亲的安排下，吴冠中考进了江苏省立无锡师范。在师范就读时，吴冠中迷上了文学，作文常常得奖。后来，他说：“中学时代，我爱好文学，莫泊桑小说的出人意外的情节。古典诗词的优美韵律、鲁迅杂文的凝炼深刻……都曾使我陶醉，但未有机缘专学文学，倒投身绘画了。” 　　初师毕业后，他没有直接升入高师，却自作主张
	吴冠中-1995石松摄

　　考入了极难考上的浙江大学代办的工业学校电机科。进了工校，天天和电路图、数理公式打交道，他似乎忘了童年时喜爱的美术。吴冠中在家乡吴氏小学上初小时，认识了爱画画的教师缪祖尧，埋下了向往绘画的种子。1935年，在参加全省学生暑假军训中，结识了考入杭州艺专，师从美术大师林风眠的朱德群。朱德群建议他放弃电机专业，考杭州艺专。就这样，16岁的吴冠中舍弃一年工校学历，重新改考国立杭州艺专，从此踏上漫长艰辛的艺术道路。
　　吴冠中进入杭州艺专的时候，正是这个学校在林风眠领导下经过八年的稳定发展最为蓬勃的时候。林风眠要把这座艺术殿堂，办成培养未来艺术家或大艺术家的摇篮和推行新艺术的基地。吴冠中在学校中学习十分刻苦，打下了坚实的基础。他从潘天寿学习中国画，最爱石涛、八大山人及虚谷；又从吴大羽学西洋画，热爱印象派及现代艺术，尤其崇拜塞尚和凡高。在画中喜用大红大绿强烈色彩，给自己取了一个笔名：荼。喻其个性如火如荼地强烈；喻其艺术像苦荼一样的隽永耐品。自此荼成为他毕生画作的印章和签名。
　　1942年，吴冠中从艺专毕业，在国立重庆大学建筑系任助教，同时于中央大学旁听中国文学、法文、历史等课程。


	吴冠中《交河故城》
	1946年，他考取公费留学，在重庆考区以第一名的成绩被录取。次年赴法国最高美术学府巴黎国立高等美术学院学习。他先进入丢巴教授的古典艺术工作室；次年转入苏弗尔皮教授的现代艺术工作室研修油画。苏弗尔皮教授在当时的巴黎画坛上是与勃拉克齐名的画家，画风接近毕加索、勃拉克。他的教学方法也别具特色，使吴冠中终生受益。　　吴冠中喜欢印象派绚斓的色彩，塞尚厚重的结构，凡高如火的激情，尤特利罗淡雅的哀愁。然而，面对西方艺术从古典向现代的嬗变，吴冠中认为，西方现代艺术中的故弄玄虚固然不可取，但其视觉经验的新颖性、艺术感觉的敏锐性、表现手法的多样性、却是它精髓，而这，正是自己来西天要取的真经。1950年三年留学期满，此时祖国发生了翻天覆地的变化，吴冠中决心回国。　　“你也许会说在巴黎也有花朵，你也可以开花、结果。但你是麦子，你的位置是在故乡的麦田里。种到故乡的泥土里去，你才能生根、发芽。不要再在巴黎的人行道貌岸然的浪费年轻的生命吧！” 　　凡高写给弟弟提奥的这段话在吴冠中是否回国的问题上起了关键的作用，似乎这段话就是写给他的。艺术，只能在纯真的无私的心灵中诞生，只能在适合自己的土壤里发芽。他向苏弗尔皮教授道别，得到了他真诚地理解与勉励。　　苏弗尔皮教授说，你是我们班最好的学生。我愿意留你在这里学习和工作下去。但艺术是一种疯狂的感情事业，我无法教你。也许，你还是应该回到中国去，从你们17世纪以前的传统根基上发出新枝。又嘱咐说，你要记住，艺术有两路:小路作品娱人乐目，大路作品撼人心魄! 　　吴冠中牢牢记着老师的话，告别巴黎，登上了归国的海轮。　　他暗下决心：总有一天，我会在巴黎举办我的个人画展！


	吴冠中《高昌遗址》

1950年夏，浪迹海外的吴冠中远航归来，满怀信心与热情开始了他在新中国的艺术事业。由杭州艺专的老同学董希文推荐，到中央美术学院任讲师。他坦率地向学生表露自己的艺术观点：从世界艺术的走向看，20世纪的造型艺术已走出了模仿对象阶段，也早已同如实再现物象的照相术分道扬镳。有胆识的艺术家强调自我感受，有创见的艺术家重视形式法则、艺术自身的规律。他严格要求学生：必须学习中国画的匠心立意、程式技法以及虚虚实实的文思；必须学习西洋画的块面构成、色彩铺展以及敏锐新奇的想像，并在继承东西方双份遗产的基础上优化配合二者之长，创造出属于自己的新艺术。
　　然而，西学归来的吴冠中没有料到，他的艺术观点似乎也不合时宜。在崇尚苏联时代，在风行列宾、苏里柯夫等俄国巡回展览画派的中国画坛上，西方现代艺术各种不同流派统统给戴上形式主义、颓废主义的大帽子，作为帝国主义时代反动没落的资产阶级艺术进行排斥和打击。吴冠中这个从资本主义国家留学归来、又从不肯隐瞒自己艺术观点的资产阶级知识分子，被看成是形式主义的堡垒而受到重点批判。

		1953年，无法再在中央美院待下去的吴冠中被调往清华大学建筑系任副教授。清华建筑系给了他很好的待遇，他很感激清华的知遇之恩。这时他在艺术思想、个人前途、社会需要和政策所容许的诸多因素间做出新的选择，寻找一条可以发挥自己创造潜力的道路。于是，他割爱人物画，与风景画结缘。他以建筑系较重要的水彩画作为切入点，并以此作为油画与水墨联姻的第一座鹊桥。透明的水彩侵入了水墨的浓黑，流动的水彩凝进了油画的板块。这已蕴含着日后吴
	吴冠中《竹林》

冠中油画及水墨的处理手法。这一时期，吴冠中画出了一批清新、典雅、抒情的水彩风景画，这些作品藏情于景，画出东方的意境韵味，并融合了西画的形式规律，取得了极佳的艺术效果。这时的吴冠中开始以一个水彩风景画家的身份蜚声中国画坛。
　　从1966年文革爆发到1970年被下放到河北石家庄李村部队农场劳动，他有五年多没有摸画笔。直到1972年农场的管理有了一些松动，他才被允许在周日画画。

吴冠中特别珍惜这难得的时间，托人捎来了画笔和颜料，用农村简易的小黑板代替画板，把黑板刷了胶去画油画，用一侧带背把的粪筐当画架开始创作他的北方乡土系列，当地人戏称他为粪筐画家。在粪筐上画出了一批感情真挚、乡土气息浓郁的油画，如《瓜藤》、《高梁》、《柴扉》、《山花》、《喜鹊》、《丝瓜》等。
　　当时对自己的艺术要求是“群众点头，专家鼓

吴冠中《新疆农家》

掌”，由此形成后来提出的“风筝不断线”的追求目标。1973年4月，吴冠中和其他一些画家被调到北京为一些饭店和宾馆作画。到了北京后，他发现各大宾馆为强调民族特色，所需要的大多是水墨画。他觉得愈往高处走，东、西方艺术的本质就愈显得一致，油画民族化和国画现代化实际上是艺术探索的一体两面，水墨和油画需要双向运作，才能有所收获。
　　1974年，在长子可雨从内蒙古草原带回的旧毡片上开始水墨画的创作。1975年，所作墨彩画《北京松》是他跨入水墨之乡较早的一幅代表作。
1978年，中央工艺美术学院主办《吴冠中作品展》，这是回国后首次个人作品展，稍后，美协贵州分会也主办了此展。　


	吴冠中《补网》

吴冠中早年留法学习油画，回国后主攻中国彩墨画，他常把水墨和油彩互相移植，使作品出现更玄妙的意境。画家在追求“油画民族化”时所赋予油画的中国“气韵生动”的技法和“意在笔先”的意境。在探索“水墨民族化”时，他所研究的是西画的美学规律和形式的美，将中国画的结构形成以线为主，辅以点、面结合的新画风。因此可见吴冠中的艺术道路在古今中外的交汇点上所追寻的是一种更高层次的精神境界。
　　吴冠中常常用油彩和墨彩分别表现同一题材至同一构图。有时双方都获得了成功但各有各的特点；有时这一方的失败恰恰是另一方的成功。从1977年创作的《鼓浪屿》等墨彩作品中可以看出，在油画表现失败的地方，墨彩发挥了它特有的效力。他说，“对我来说，油画和水墨都是一样，都是为了探索一条自己的道路。我的绘画道路是：油画--水墨--油画--水墨，不断循环，之字形往前走，在交叉中找到它们的优点。”　　

	吴冠中在油彩和墨彩的互补兼作中反刍达十年之久，使他的画也呈现了新的面貌，渐渐从长于状物向偏于抒情过渡，厚实浓重也渐趋明朗与空灵。在1975年到1976年的崂山写生中，他创作出了《红楼》、《石岛山村》、《渔家院》等一系列优秀的油画作品。 1979年春，中国美术馆举办《吴冠中绘画作品展》。为人民大会堂作巨幅油画《长江三峡》（横幅）。　　为首都机场作巨幅油画《长城》。在《美术》杂志（1979.5）发表文章《绘画的形式美》，这是冲破了几十年的艺术禁区，最早公开谈形式问题的文章，在美术
		吴冠中《黑天鹅》

界引起强烈的反响。八十年代开始，吴冠中的艺术风格发生了明显的变化，其中最为突出的就是从具象到半抽象的变化。
　　 1980年春，吴冠中为北京香山饭店作墨彩画《长城》。
　　他从写生入手，在不同地区、不同地段捕捉长城各式各样的转折、跌宕、蜿蜒，搜寻种种险隘奇峰，然后把这些形象压缩在尺幅之中，减去了拖泥带水的累赘，突出了行动中的长城。他说：这幅画当时被不少人认为离谱了，我今天看也并不满意，感到不成熟，但那是我某一阶段的起点
　　《长城》成了吴冠中艺术生涯中超越具象的标志。
　　1980年在《美术》杂志（1980.10）发表文章《关于抽象美》，以自己的艺术实践阐述抽象美是形式美的核心。此文在美术界引起一场大的辩论。
1981年秋赴新疆写生，创作油画《新疆农家》》、《老墙》及彩墨画《大漠》、《高昌遗址》等作品，这时期开始从具象到半抽象的探索。　


	吴冠中《林鸟》

　　1983年3月，吴冠中发表了他的重要短文《风筝不断线》，吴冠中说，我认为'无形象'是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。他表示，艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜爱不断线的风筝！
　　吴冠中常常把自己比作传说中的布袋和尚，走过万水千山，布袋寸步不离，虽然布袋里也许只有一个空空的希望。五十个寒暑春秋，，吴冠中背着沉重的画具走遍水乡、山村，丛林、雪峰。他说，他的希望来自于作品完成时专家鼓掌，更来自于群众点头。从群众点头，到风筝不断线，是吴冠中艺术发展的必然逻辑。
　　1985年，中国美术家协会主办《吴冠中新作展》，展出近三年来半抽象作品如《块垒》、《松魂》、《汉魂》、《汉柏》、《溶洞》、《话说葛州坝》等。
　　1996年参加李政道博士主持的"科学与艺术"研讨会，并作抽象画《简单.复杂》。从中西艺术的碰撞交流，再到艺术与科学的结合。吴冠中对科学和艺术两者关系的理解，既独到又鲜明。曾经学过电机专业的吴冠中认为，分析中国的绘画最需要科学的精神和科学的方法，绘画中处处有科学，绘画其实就是分割和利用平面的科学。“对称”被公认为是美的一种因素，我国传统艺术处理中更大量运用对称手法，但是对称中却隐藏着错觉，对称而并非绝对对称才能体现美。绘画中运用的几何对称手法，增加了艺术的魅力，这是将科学中对称含不对称的秘密联系到艺术中的共性原理。


	吴冠中《墙上秋色》

　　吴冠中教授长期探索用点、线、面，黑、白、灰及红、黄、绿有限数种元素来构成千变万化的画面，拓展画幅，在点、线的疏密组合中体现空间效应。这正应了物理学中复杂性对简单性的新课题，自然界中许多极复杂的现象却是由最简单的因素构成，这也就是科学与艺术之间的响应。
吴冠中的激烈个性和艺术主张使他总处于议论的焦点，特别是近20年来他的画作被中外看好，更使他不仅“画名”而且“是非”都堪称“冠中”。他关于形式美、抽象美、笔墨等于零及对师辈“不恭”等等言论，每次都因触犯旧习惯势力的雷区而引起轩然大波。
　　他选择了取"西方形式规律"和"东方意境韵味"相融合的优化混血方案。为此，他率先举起形式美、意境美的大旗，向"主题先行"、"内容决定"的简单决定论宣战，并身体力行，进行油彩和水墨、土气和洋气、南柔和北刚、传统和现代等"对立因素"的优化杂交与良性互补实验，在古今中外的立交桥头，找到了通向东西南北的广阔天地。
　　吴冠中在八十年代初最早提出“形式美”的时候，当时艺术界纷纷给他扣上“形式主义”的帽子，现在看来这种指责是很可笑的。不过，吴冠中的艺术的确与“形式主义”有很深的联系，只是这种西方自十八世纪以来美学的潮流是完全不同于国内八十年代的狭隘的“形式主义”的。吴冠中的艺术重视“美”，追求“美”。“美”是古典美学的根本范畴，现代美学则逐渐把“美”淡化，而不再以“美”作为终极追求。在“形式主义”的发展中，这一点可以看得非常清楚。康德的“古典形式主义”认为：美只在形式中，美的本质是形式，要表现形式美。贝尔为代表的“现代形式主义”，则认为：“美”一词通常总是被人们用来指那些引起过自己的某种突出的感情的对象，而不只是指单纯的审判情感的对象。吴冠中对“美”的重视与“现代形式主义”不同，而与康德靠拢。吴冠中说：“追寻美，发现美，是我的职业，职责，也成了我生活和生命的整体。” 对于吴冠中的这一选择，人们有不同的看法。然而正是这一选择，使吴冠中的抽象既区别于写实派，又区别于西方抽象派（非具象派），而且比中国传统写意派更具现代感和形式感，使吴冠中得以成为吴冠中。　　　　　　　　　　


	吴冠中《孔林》

　　中国画笔墨之争犹如一石激起千层浪，在较为平静的画坛引起强烈反响。吴冠中的《笔墨等于零》是篇不足千字的短文，1992年发表于香港《明报周刊》。此文是吴冠中和香港大学艺术系教授万青力在席间就笔墨问题争论后所写，当时两人的观点并没有引起广泛的关注。尽管中国文化报在1997年曾转发“笔墨等于零”一文，但回应者甚少。真正引起广泛注意的是1998年的“油画风景画、中国山水画展览”的学术讨论会上，老画家张仃发表《守住中国画的底线》一文，对“笔墨等于零”论提出公开批评，于是形成张吴之争，由于两位老画家的社会地位和影响，迅即引起反响，开始了广泛的论辩。美术界众多画家、理论家纷纷参与。中国美术界绝大部分媒体介入了论辩，《美术观察》、《美术》、《美术报》、《美苑》等发表了大量的文章。《光明日报》、《中国文化报》、《文艺报》或转载或组织文章，将讨论推向高潮。笔墨价值之争不仅在香港、台湾引起反响，还波及海外华人文化圈。
　　吴冠中认为，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。笔墨本来是手段，但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯，就是用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了。
　　吴冠中最早画的作品多以江南水乡为题材，画面充满诗意，他特别重视点、线、面的结合与搭配。最近几年他的画风有所变化，在一批反映黄土高原的作品中多用粗线，自成一种意境。吴冠中说，我的画是将西画的优点表现在中国画之中。我画的点和线，每一笔都包括了体面的结构关系。画中的点和线，不管是大点小点、长线短线，在运用上是严格的，都不是随便乱摆上去的，有时一点不能多也不能少，点子多了对画面无补，我都想办法将他遮掉。对线的长短也是如此，都不是随便画上去的，要恰到好处。　
　　　吴冠中艺术风格扎根于蕴藏无限题材的土地上。他一方面确实扩展了绘画的既定题材范围。前人画家从不画长城、废城遗址或小街空巷，而这些作为传统的延续却正是中国现今举目可见的题材。吴冠中的许多画作，如：老树古柏、林见小鸟、荷塘或点缀着班驳游人的悬崖峭壁，使我们看到他在传统的题材宝库中自得其所的另一面。吴冠中的独特色彩是他江南风景的另一感情依附。吴冠中的水墨画是他心中江南城镇的写照，江南的一草一木常索心间，挥不去的。在《富春江》中索系心头的白墙黑瓦在青山绿水间跃然重现于画布上：清朗俊美、庄严自豪，把人们带进唐诗人白居易《忆江南》的诗情之中。


	吴冠中《鱼之乐》
	吴冠中是一个学者型画家，他学贯中西，爱好文学，画布和宣纸无法分担他的情思，他便又仰仗文字，于是就有了一百多万字的语语动人、字字情真的吴冠中散文和艺术散论。《吴冠中画韵美文》《吴冠中谈美》《画中思》《画外音》《我读石涛画语录》《沧桑入画》等文集，真实地记录了20世纪中国美术史曲折迂回的流变，惊心动魄的论争，以及他献身艺术、虽九死不悔的奋斗经历。使吴冠中跻身于众多的散文大家之中而毫无逊色的，　　吴冠中的散文，本质是诗，他善于以形象抒情、感染人，并阐释哲理与禅思。他的作品就像不分行的诗。他写人、写景、写情思、写哲理，处处有鲜明的色彩感和造型感，处处呈现点线面的舒展、缠绵，色与色的冲撞与拥抱。现代绘画的形式、节奏、韵律、抽象，中国传统绘画的气韵生动、幽深意境，常常鲜活地玲珑透剔地在文章中闪现。但它又绝不同于一般作家笔下常见的肖像描写、景物描写和细节刻画。这是吴冠中用文字代替油彩、墨彩，在挥洒点线，在调动块面，在凝结意境。